Ήταν Πέμπτη μεσημέρι, κι ο Θάνος όπως κάθε μέρα, βρισκόταν στα γραφεία του Φεστιβάλ Πάτρας. Μ’ ένα πρόσωπο γεμάτο χαμόγελο και το πούρο του καρφωμένο στα χείλη του, μου δώρισε μια συζήτηση απόλυτα φιλική και ουσιαστική. Με το δικό του πληθωρικό ύφος, μίλησε για τη Χορωδία στην Ελλάδα, τη Χορωδιακή σύνθεση, το Φεστιβάλ Πάτρας… Γνώστης των χορωδιακών πραγμάτων στην Ελλάδα, έχει τη δική του άποψη, δίνοντας τις προσωπικές του εκτιμήσεις για την πηγή και τη λύση των προβλημάτων.
Ο Θάνος Μικρούτσικος λατρεύει την Πάτρα, ψηφίζει αποκέντρωση στην τέχνη, υποστηρίζει την εκπαίδευση των νέων στη γνώση του πολιτισμού. Πιστεύει στην αξία της χορωδιακής μουσικής και γράφει συνεχώς τραγούδια για χορωδίες.
«Δοκιμάζεις λίγο το μαγνητόφωνο αν γράφει…» ήταν η τελευταία κουβέντα του πριν τη συζήτησή μας. Μ’ ένα Romeo Julieta στο χέρι, ο Θάνος αρχίζει…

(Τ’ ανωτέρω, ως πρόλογο, έγραφα στο “Φωνόγραφο” -τεύχος 11 & 12 του 1989- σε μια ολοζώντανη συνέντευξη που είχα κάνει στην Πάτρα, με τον αειθαλή, Θάνο Μικρούτσικο· μια συνέντευξη, που, αν κι έχουν περάσει τόσα χρόνια και μετά τόσες εξελίξεις στέκεται σήμερα ολόφρεσκη…)
Βαγγέλης Κασσαβέτης

Θάνο, είχα διαβάσει παλιότερα σε μια συνέντευξή σου, για τις μνήμες, χορωδιακές και πολυφωνικές, που σε ακολουθούν από τα παιδικά σου χρόνια στην Πάτρα. Τα χορωδιακά αυτά στοιχεία πόσο επηρέασαν τη μουσική σου εξέλιξη;

Στην κατοπινή μου εξέλιξη, έπαιξαν ρόλο πολλά πράγματα. Όλα αυτά είχαν συμβεί στην Πάτρα, από τότε που γεννήθηκα μέχρι το 1960. Οι χορωδίες συγκεκριμένα επηρέασαν έντονα το συναισθηματικό μου κόσμο. Κι αυτό γιατί τότε η Πάτρα είχε πολύ καλές χορωδίες -θεωρούνταν από τις καλύτερες στην Ελλάδα– και υπήρχε μια παράδοση που επηρέασε δυναμικά ολόκληρη την πόλη. Θυμάμαι μικρό παιδί πήγαινα και κρυβόμουνα πίσω από σκάλες για να ακούσω τους χορωδούς να τραγουδάνε. Έπαιξε λοιπόν πολύ μεγάλο ρόλο το καλό αυτό χορωδιακό επίπεδο, τη στιγμή μάλιστα που οι χορωδοί αυτοί ήταν καθαρά ερασιτέχνες, δηλαδή ο μπακάλης, ο μανάβης και ο κουρέας της γειτονιάς. Συμμετείχαν οι άνθρωποι αυτοί έντονα στις κοινωνικές εκδηλώσεις της πόλης –στο καρναβάλι για παράδειγμα– και βλέπαμε ουσιαστική συμμετοχή του λαϊκού στοιχείου σε εκδηλώσεις υψηλού επιπέδου, κάτι δηλαδή που σπάνια βλέπουμε σήμερα, και το συναντάμε πια μόνο σε περιπτώσεις όπως οι χορωδίες.

Αυτή η πρώτη σου επαφή με τις χορωδίες έχει να κάνει με το γεγονός ότι είσαι σήμερα από τους πολυγραφότερους Έλληνες συνθέτες σε χορωδιακά έργα, και μάλιστα αρκετά δύσκολα;

Είναι όντως πολλά τα χορωδιακά έργα που έχω κάνει. Θα τολμήσω να πω ότι είμαι ο κατεξοχήν συνθέτης για την ανθρώπινη φωνή. Ξεκινώντας από το πιο απλό τραγούδι και φτάνοντας στα πιο σύγχρονα έργα, πολύ δύσκολα να βρεις έργα μου που δεν θα παίζει καθοριστικό ρόλο η ανθρώπινη φωνή. Σ’ ό,τι αφορά τη χορωδία, πρέπει να πω ότι το πρώτο μου έργο, που το τελείωσα 23 χρονών, είναι έργο χορωδιακό, και μάλιστα άπαικτο μέχρι σήμερα, ίσως γιατί είναι αρκετά δύσκολο. Ακόμη έχω γράψει μουσική για πεντάφωνη χορωδία πάνω στο «Κόκκινο και Μαύρο» του Standhal, τα «Σήματα» που έχει παιχτεί δυο φορές, την «Ασφυξία» για ανδρική χορωδία, έργα βέβαια που είναι αρκετά δύσκολα, αλλά και άλλα ευκολότερα έργα, που μπορούν να τραγουδηθούν από καλές ερασιτεχνικές χορωδίες. Το μεγάλο χορωδιακό μου έργο είναι το «On a travel» για χορωδία a capella· έχει παιχτεί στην Ουγγαρία, και θα παιχτεί τώρα και σε τρεις ακόμη χώρες.

Ποιος είναι ο μηχανισμός που όλα αυτά τα «δύσκολα» χορωδιακά έργα, ελληνικά και ξένα, θα περάσουν τελικά στον κόσμο; Ειδικότερα σήμερα που η χορωδιακή παραγωγή των συνθετών έχει γίνει σαφώς πιο απαιτητική.

Θίγεται ένα θέμα πραγματικά δύσκολο, που ταλανίζει τη μουσική εκατοντάδες χρόνια τώρα. Γιατί αν κάποια έργα του Στραβίνσκυ ή του Μπάρτοκ ή και το “On a Travel” θεωρούνται και είναι πολύ δύσκολα, το ίδιο δύσκολα θεωρούνταν στην εποχή τους ο Μπετόβεν με τον Στράους. Δυστυχώς η τέχνη φαίνεται ότι κινείται μέσα από τέτοιες διαδικασίες. Αλίμονο δηλαδή εάν την ώρα που γράφαμε δεν αφήναμε το υλικό μας, το κείμενο, τις απόψεις μας, τις ιδέες μας να μας οδηγήσουν αλλά ακολουθούσαμε την κατεύθυνση που μπορεί να βολεύει κάποιο κοινό ή κάποια χορωδία. Τότε η τέχνη συνολικά θα είχε μια κατιούσα. Θα είχε φτάσει σ’ ένα σημείο που δεν θα είχε να προτείνει τίποτε άλλο από τυποποιημένα πράγματα. Γιατί ξέρουμε πολύ καλά ότι τα τυποποιημένα είναι αυτά που αρέσουν κατ’ αρχήν στον κόσμο. Είναι σαν να λαμβάνεις υπόψη σου ένα επίπεδο που παραμένει χαμηλό, όχι γιατί ο κόσμος θέλει, αλλά για κάποιους άλλους λόγους που θα συζητήσουμε αργότερα. Αν λοιπόν ακολουθήσουμε τον ανάποδο δρόμο, και λάβουμε υπόψη μας όλα αυτά τα πράγματα, θα οδηγήσουμε την τέχνη στο μαρασμό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και εύκολα έργα που είναι πραγματικά αξιόλογα.

Απαντώ όμως και σ’ ένα δεύτερο σκέλος που διακρίνω στην ερώτηση: όσες φορές οι εκτελέσεις δύσκολων έργων ήταν πάρα πολύ καλές, το έργο άφηνε άφωνο το κοινό, που δεν ήταν απαραίτητα εξειδικευμένο. Όταν δηλαδή ένα έργο παιχτεί πολύ σωστά, λειτουργεί ευθύβολα στον ακροατή, όσο δύσκολο κι αν είναι. Αν μια ορχήστρα παίζει την «Ιεροτελεστία της άνοιξης» του Στραβίνσκυ -ένα κλασικό έργο του 20ού αιώνα- και το παίζει άσχημα, ο κόσμος θα φύγει αδιάφορος. Αν το παίζει τέλεια, ο κόσμος θα μείνει συγκλονισμένος κι ας μην έχει ξανακούσει Στραβίνσκυ, ή τέτοιου είδους συνηχήσεις.

Ένα τρίτο ζήτημα, που υπάρχει στην ερώτηση, είναι τι γίνεται με τα έργα αυτά και τις ελληνικές χορωδίες.

Σίγουρα δεν έχω την ψευδαίσθηση ότι το «On a travel» θα μπορούσε να εκτελεστεί από τις ελληνικές χορωδίες στο σύνολο τους. Κι αυτό γιατί όταν ο χορωδός είναι ερασιτέχνης και δεν διαβάζει σολφέζ, δεν γνωρίζει τη ρυθμολογία των πραγμάτων ή δεν έχει απόλυτο αυτί όταν μάλιστα το έργο είναι a capella· έχει σίγουρα πρόβλημα, όχι μόνο στα δύσκολα έργα, αλλά και στα εύκολα.

Στην Ελλάδα συμβαίνει το εξής: Οι χορωδίες μας συνήθισαν να αρκούνται στο να εκτελούν κάποια εύκολα σχετικά μαδριγάλια του 15ου αιώνα ή κάποιες εναρμονίσεις έντεχνων ή δημοτικών ελληνικών τραγουδιών. Μήπως αυτός είναι ο λόγος που οι ελληνικές χορωδίες δεν μπορούν να εκτελέσουν τα δυσκολότερα έργα; Γιατί πιστεύω, ότι και αν παίρναμε μια παιδική χορωδία και τη μαθαίναμε να ερμηνεύει τα δύσκολα έργα -όπως άλλωστε έχει γίνει- τότε τα παιδιά αυτά θα είχαν τη δυνατότητα να εκτελούν τέτοια έργα με μεγάλη ευκολία.

Συμφωνώ απόλυτα. Είναι θέμα εκπαίδευσης και αντίληψης των επικεφαλής των χορωδιών κυρίως, δηλαδή των μαέστρων. Αυτοί έχουν τα προβλήματα. Έχουν κάποιες συγκεκριμένες απόψεις, πολλές φορές δογματικές, περιορισμένες και δεν έχουν γνώση μιας γενικότερης κουλτούρας και κυρίως της μουσικής του αιώνα μας.

Αντί λοιπόν να δουν το θέμα έτσι όπως το συζητάμε εμείς, λένε: α, όχι, αυτό είναι δύσκολο για τους χορωδούς, αυτό δεν αρέσει ή αυτό… Το πρόβλημα όμως είναι ότι το θέμα αυτό δεν το γνωρίζουν οι ίδιοι. Για το εύκολο ή το τυποποιημένο λένε αμέσως, ναι. Στο δύσκολο όμως δεν λένε, δεν το κάνουμε γιατί εμείς δεν το ξέρουμε, αλλά γιατί οι χορωδοί δεν μπορούν.
Ας δούμε λίγο τις παιδικές χορωδίες. Όταν σ’ ένα παιδί 5 χρονών μπορείς να δώσεις τις ρυθμικές ασκήσεις του Μπάρτοκ από τον «Μικρόκοσμο» όπου θα παίζει μαζί ντο και ρε, αλλάζει η αντίληψη του παιδιού και το μυαλό του ανοίγει. Στην εποχή τη δική μου, όταν ήμουν μαθητής, έτρωγα ξυλιές αν κατά λάθος το χέρι μου έπαιζε μαζί το ντο και ρε. Σήμερα αποδείχτηκε ότι τα παιδιά μπορούν, αρκεί να πάρουν άλλη κατεύθυνση. Άρα μπορούν και οι ερασιτέχνες.

Ή τουλάχιστον, αν δεν μπορούν οι σημερινοί ερασιτέχνες, λόγω της συγκεκριμένης παιδείας τους, θα μπορέσουν οι αυριανοί.
Σίγουρα θα μπορέσουν, κι από κει και πέρα και ‘μεις οι συνθέτες θα το λαμβάναμε υπόψη μας, και θα μπορούσαμε να κάνουμε πλέον ειδικότερα έργα, χωρίς να βάζουμε ενδεχομένως λίγο νερό στο κρασί μας, κάτι που για μας είναι πολύ άσχημο. Θα μπορούσαμε να κάνουμε μια επιλογή και να γράψουμε εύκολα ή δύσκολα κομμάτια, με την ίδια ομορφιά· ο Στραβίνσκυ για παράδειγμα έχει πολλά εύκολα κομμάτια. Ακόμα και επαγγελματίες όμως πολλές φορές δεν τολμούν να καταπιαστούν μ’ αυτόν ακούγοντας το όνομα του και μόνο. Υπάρχει γενικότερα μια άγνοια κυρίως στους επικεφαλής. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις και αυτή που ενδεχομένως μπορεί να λύσει το πρόβλημα είναι η νέα γενιά. Θα μου πεις αισιοδοξώ; δεν θέλω να κάνω τον έξυπνο ούτε τον ειδικό, αφού μάλιστα δεν είμαι, αλλά αν υπάρχει κάποια λύση θα έρθει από τη νέα γενιά. Από τους ανθρώπους που αγαπούν το χορωδιακό τραγούδι. Και στην Ελλάδα είμαστε πολλοί. Μας αρέσει η φωνητική μουσική. Η μισή μας καρδιά βρίσκεται κυριολεκτικά σ’ αυτό το είδος της μουσικής.

Αυτή η αρτιότητα και η πλήρης εκμετάλλευση των φωνητικών δυνατοτήτων μιας χορωδιακής σύνθεσης, προσθέτει απλώς κάποια περίτεχνη υφή στο όλο αποτέλεσμα ή του δίνει κάποια διαφορετική αισθητική;

Η ανθρώπινη φωνή πιστεύω ότι είναι το τελειότερο όργανο. Είναι αυτή που μπορεί να εκφράσει οτιδήποτε με οποιοδήποτε τρόπο από ένα απλό νανούρισμα ή μια απλή λαϊκή μελωδία μέχρι ό,τι πιο σύγχρονο υπάρχει. Πολλοί εξειδικευμένοι τραγουδιστές μπορούν να κάνουν πράγματα πολύ δυσκολότερα από τον οποιοδήποτε δεξιοτέχνη ενός οργάνου. Μ’ ένα σύνολο φωνών λοιπόν μπορείς να φτιάξεις από τους πιο λυρικούς, μέχρι τους πιο επιθετικούς ήχους. Από τα πιο «αρμονικά» μέχρι τα πιο «μη αρμονικά» ακούσματα. Και εδώ θέλω να αναφερθώ λίγο στο θέμα της αρμονίας. Το τι είναι αρμονία και τι όχι είναι σήμερα μια ιστορία που θέλει πολύ μελέτη και ψάξιμο. Δεν μπορείς πια πρόχειρα να πεις ότι λα-ντο-μι-σολ είναι αρμονία και ότι ντο-ντο δίεση δεν είναι. Ο τρόπος που θα παιχτεί το ένα ή το άλλο μπορεί να είναι τρομερά αρμονικός. Όσοι διαβάσουν τη συνέντευξη ας αναρωτηθούν γιατί λέω ότι μπορεί το ντο δίεση-ντο να είναι αρμονική συνήχηση. Φαίνεται ιδιαίτερα αυτό στον Βέμπελ ή τον Μπεργκ στα κομμάτια τους για πιάνο. Είναι απλά ζήτημα της σκέψης και της ευαισθησίας του συνθέτη. Και είναι σίγουρα θέμα του εκάστοτε μαέστρου η σωστή απόδοση τέτοιων έργων. Σ’ ένα χορωδιακό σύνολο, τέτοια έργα μπορούν να εκτελεστούν αν ο επικεφαλής τοποθετηθεί σωστά απέναντι τους. Όλη η ευθύνη βρίσκεται σ’ αυτόν και σ’ αυτό είμαι τελεσίδικος. Και τότε κυριολεκτικά και η ανθρώπινη φωνή απελευθερώνεται και παίρνει μαζικές διαστάσεις. Διαστάσεις που πραγματικά αξίζουν.
Μόνο που δυστυχώς βλέπουμε στα χιλιάδες χορωδιακά φεστιβάλ, οι ελληνικές χορωδίες να περιστρέφονται διαρκώς γύρω από κάποια κομμάτια που δεν έχουν ούτε περιεχόμενο κειμένου ούτε μουσικής ούτε καν ενδιαφέρον βιβλιοθήκης. Βέβαια δεν πρέπει να ξεχνάμε και το ζήτημα των δυνατοτήτων των χορωδιών μας, μόνο που αυτό δεν πρέπει να γίνεται εκ των προτέρων σημαία αδυναμίας για να κρύβει την ουσιαστική ανικανότητα του επικεφαλής της χορωδίας στο θέμα επιλογής.

Επομένως, ολόκληρη η ευθύνη για την κακή πορεία μιας χορωδίας, βρίσκεται στο μαέστρο της.

Σίγουρα. Όπως ο πρωθυπουργός μιας χώρας ευθύνεται για ολόκληρη την Κυβέρνηση και τη συνολική πορεία της χώρας του, έτσι κι ο μαέστρος σηκώνει ολόκληρο το βάρος για την επιτυχημένη ή αποτυχημένη πορεία της χορωδίας του.

Ας ξαναγυρίσουμε στο θέμα που συζητήσαμε πριν: λένε πολλοί ότι αυτή η φωνητική αρτιότητα και πειθαρχία που συναντάμε σε μια χορωδία στερεί την προσωπική έκφραση της ερμηνείας και την ευαισθησία του τραγουδιού καλουπάροντας τη συγκεκριμένη μουσική.

Αυτή η σκέψη είναι και σωστή και λάθος. Μια χορωδία πολλές φορές λειτουργεί σαν ένα πειθαρχημένο σύνολο που δε βγάζει κάποιες ευαισθησίες. Αν ακούσεις όμως κάποιες χορωδίες που βλέπουν τη δουλειά τους σε βάθος, θα δεις ότι αυτό δεν ισχύει. Είναι επομένως ζήτημα της συγκεκριμένης κάθε φορά χορωδίας, του διευθυντή της, και του τρόπου με τον οποίο δουλεύει. Αν δηλαδή υπάρχουν οι δυνατότητες και οι σωστές αντιλήψεις, τότε μπορείς να είσαι πειθαρχημένος και την ίδια στιγμή ελεύθερος. Εξάλλου δεν μπορείς από ένα είδος να τα έχεις όλα την κάθε στιγμή. Από μια ορχήστρα δεν περιμένεις συνεχώς μαγικές στιγμές· περιμένεις και δυναμικές στιγμές. Κάθε είδος έχει τους δικούς του κανόνες και τα δικά του όρια. Πιστεύω, ότι τα όρια της χορωδιακής μουσικής, μπορεί να είναι πολύ μεγαλύτερα, απ’ αυτά που φαίνεται σήμερα στην Ελλάδα ότι είναι.

Ας αλλάξουμε λίγο θέμα. Έχεις σηκώσει στους ώμους σου το Φεστιβάλ Πάτρας, κι έχει συνδεθεί το όνομα σου με την επιτυχία του. Αυτό είναι γενική διαπίστωση. Πού οφείλεται η επιτυχία αυτή και πώς εξηγείς το γεγονός ότι στις περισσότερες εκδηλώσεις τα εισιτήρια ήταν κυριολεκτικά δυσεύρετα;

Αυτό που θα ήθελα να τονίσω για το Φεστιβάλ, πριν αναφερθώ στους λόγους της επιτυχίας του, είναι ότι μέσα σε τέσσερα χρόνια -πολύ μικρό διάστημα όταν στο εξωτερικό τα Φεστιβάλ έχουν στην πλάτη τους από είκοσι έως πενήντα χρόνια παρελθόν- κατορθώσαμε να δημιουργήσουμε ένα φεστιβαλικό κοινό όχι μόνο στις «εύκολες» αλλά και στις «δύσκολες» εκδηλώσεις. Δηλαδή το θέατρο δεν ήταν γεμάτο μόνο στη Τζόαν Μπαέζ ή το Μάνο Χατζιδάκι αλλά και σε εκδηλώσεις ιδιαιτέρων αξιώσεων. Έτσι είδαμε σε τομείς όπως το θεατρικό αναλόγιο -ένας θεσμός που εμείς ξεκινήσαμε και που είναι ιδιαίτερα απαιτητικός- να έχουμε ένα πολύ μεγάλο κοινό. Ποτέ στον κόσμο ολόκληρο όταν παίζεται ο Μπαίκετ δεν μαζεύει περισσότερο από διακόσια ή τριακόσια άτομα. Η Ρούλα Πατεράκη σε ‘μας μάζεψε με τις «ευτυχισμένες μέρες» χίλια εφτακόσια άτομα. Υπάρχει λοιπόν ένα minimum καλλιτεχνικής ποιότητας που φαίνεται σε όλες τις εκδηλώσεις. Άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το κοντσέρτο της Γαλάνη με την Πλάτωνος με έργα Κουρτ Βάιλ, Νίνο Ρώτα, Μάνου Χατζιδάκι και Μπητλς, που δεν ήταν τραγούδια «χύμα» και που είχε ένα περίφημο κοινό. Θέλω να ‘πω μ’ αυτά τα παραδείγματα ότι ο κόσμος έρχεται και στις «δύσκολες» εκδηλώσεις αρκεί να του τις δώσεις σωστά.
Ας δούμε τώρα πού οφείλεται αυτή η επιτυχία. Πρώτα απ’ όλα, πιστεύω, ότι όταν ξεκινήσαμε, τοποθετηθήκαμε κριτικά, από την πρώτη κιόλας χρονιά, σε σχέση με όλα τα υπόλοιπα φεστιβάλ. Η κριτική μας αυτή τοποθέτηση συνίσταται στο γεγονός ότι δεν φτιάξαμε ένα φεστιβάλ του τύπου: «πλίνθοι και κέραμοι ατάκτως ηρημένοι», δηλαδή «έλα κι εσύ εδώ, πήγαινε εσύ εκεί». Έτσι κάθε χρόνο το Φεστιβάλ είχε συγκεκριμένο θέμα (το ’87 ο Έρωτας, το ’88 η Θάλασσα, το ’89 ο Μύθος της Ευρώπης και τώρα το ’90 Ελευθερία και Τέχνη)· ένα θέμα δηλαδή που αγκαλιάζει σαν ομπρέλα, άμεσα ή έμμεσα τις περισσότερες εκδηλώσεις, τις συμπαραγωγές και τις παραγωγές. Έτσι δημιουργείται αυτόματα στο κοινό, η αίσθηση της ενότητας των πραγμάτων.
Το δεύτερο στοιχείο είναι ότι δεν αρκούμαστε να βλέπουμε τι έρχεται στην Αθήνα και απλώς το παίρνουμε μέσω κάποιων γραφείων. Κατά κανόνα αυτό που έρχεται στην Πάτρα δεν πάει πουθενά αλλού την ίδια χρονιά. Και ταυτόχρονα δεν είμαστε ατζέντες, με την έννοια ότι έχουμε κάποιους «σταρ» που έρχονται στο Φεστιβάλ, αλλά δουλεύουμε σε επίπεδο δικών μας παραγωγών και συμπαραγωγών, κάνοντας πράγματα μόνο για την Πάτρα. Έτσι ξεκινάμε κάτι στα εικαστικά, στην ποίηση, στο θέατρο, ακόμα και στη μουσική, σε επίπεδο πρώτων εκτελεστών ή δικών μας παραγγελιών.
Ένα τρίτο είναι, ότι εδώ και τέσσερα χρόνια βγάζουμε συνεχώς πολύ σημαντικές εκδόσεις. Θεωρείται, ας πούμε, ότι στα εικαστικά οι εκδόσεις μας είναι από τις καλύτερες στην Ευρώπη.
Τέταρτος λόγος είναι ότι αναπτύξαμε το Φεστιβάλ σε πάρα πολλούς χώρους, όταν όλοι ξέρουμε ότι τα διάφορα φεστιβάλ γίνονται συνήθως σε ένα χώρο. Εμείς χρησιμοποιήσαμε το αρχαίο ωδείο, τα δύο κάστρα της πόλης, ειδικό θέατρο μουσικής δωματίου που το χτίσαμε ειδικά για τις ανάγκες μας, τις σταφιδαποθήκες του Μπάρι που έγινε εικαστικός χώρος, το νεοκλασικό του Γαλανόπουλου για παραστάσεις happening, την αγγλικανική Εκκλησία. Χώρους δηλαδή που σε τελική ανάλυση αναδεικνύουν τη μορφή και την ιστορία της πόλης.
Τέλος, έχουμε μια πολύ σημαντική ευρωπαϊκή οργάνωση και εκατόν δέκα περίπου ανθρώπους που δουλεύουν σε μόνιμη βάση για το Φεστιβάλ. Αυτά και άλλα δευτερεύοντα στοιχεία όπως οι παραγγελίες, τα συμπόσια, τα σεμινάρια κάνουν το Φεστιβάλ παιδαγωγικό και νέου τύπου.
Πέρα από αυτά βάζουμε τη φαντασία μας να δουλέψει, όχι μόνο εγώ αλλά και οι συνεργάτες μου· κι εδώ να πούμε ότι σ΄ αυτά τα τέσσερα χρόνια δημιουργήθηκε μια ομάδα συνεργατών που ενώ ήταν απλοί άνθρωποι της Πάτρας, και δεν είχαν ιδέα του τι είναι ένα φεστιβάλ, τώρα πλέον είναι απόλυτα ικανοί και εξειδικευμένοι.
Να λοιπόν οι λόγοι που πέτυχε το φεστιβάλ, αγκαλιάστηκε πανελλήνια και συζητιέται στο εξωτερικό. Κι όλα αυτά με το ένα έκτο των χρημάτων που διατίθενται για το Φεστιβάλ Αθηνών.

Ας δούμε τώρα κάτι που έχει άμεση σχέση με την εκπαίδευση και την προετοιμασία ανθρώπων που θα μπορούσαν να δουλέψουν για ένα φεστιβάλ. Αναλήφθηκε από τη Χορωδία Τρίπολης μια προσπάθεια για την οργάνωση μιας σειράς σεμιναρίων, με θέμα την εκπαίδευση νέων στην οργάνωση πολιτιστικών εκδηλώσεων. Πώς κρίνεις την κίνηση αυτή και τι αποτέλεσμα πιστεύεις ότι μπορεί να έχει;

Το θεωρώ, όχι τυπικά, αλλά ουσιαστικά, κάτι το καταπληκτικό, κι απ’ τη συνέντευξη αυτή δίνω ένα μπράβο στη χορωδία της Τρίπολης κι εύχομαι να μπορούσα να βοηθήσω. Έχω ‘πει από το 1980, ότι είναι καλύτερα να εκπαιδεύσεις τριάντα ή πενήντα ανθρώπους με σωστό τρόπο· είναι καλύτερα για πέντε ή έξι χρόνια να κάνεις κονσέρτα, σεμινάρια, διαλέξεις· έτσι διαμορφώνεις, με τη σωστή και την καλή έννοια, «βόμβες» που μπορούν να δημιουργήσουν με τη σειρά τους ένα κύκλο ατόμων με απεριόριστες δυνατότητες και σωστές κατευθύνσεις, και τους ανθρώπους αυτούς μπορείς να τους βρεις πολύ εύκολα. Αυτό που ξεκίνησε η Χορωδία Τρίπολης θα πρέπει να το συνεχίσει και τα επόμενα χρόνια και θα πρότεινα, αυτοσχεδιάζοντας τώρα, να συνεργαζόταν και με το Φεστιβάλ Πάτρας και εμένα προσωπικά. Έτσι, θα μπορούσαμε να βρούμε κι άλλες δυνατότητες και να δώσουμε στο θέμα και πρακτική σημασία, πέρα από την πολύ θεωρητική του τοποθέτηση. Και θα μπορούσε να γίνει στην κατεύθυνση αυτή σε πανελλήνια κλίμακα, με μια μεγαλύτερη χρηματοδότηση, και να στηνόταν ένα είδος μικρού Πανεπιστημίου, που εκτός από τα παιδιά της Τρίπολης θα το παρακολουθούσαν νέοι από όλη την Ελλάδα. Το αποτέλεσμα θα ήταν να αρχίσει να φυσάει ένας διαφορετικός αέρας κι έτσι αντί να έχουμε το τάδε Φεστιβάλ, στην τάδε πλατεία, με ψητό, θα μπορούσαμε να δώσουμε ένα διαφορετικό μήνυμα εκπαίδευσης, παιδείας και ψυχαγωγίας. Μ’ αυτό που λέω δεν θέλω να κατηγορήσω το πανηγύρι ή να διώξω τα στοιχεία της παράδοσης. Θέλω απλά να τονίσω ότι μπορούμε να στήσουμε εκδηλώσεις διαφορετικού επιπέδου. Πάρα πολλές φορές έχω ‘πει ότι είναι προτιμότερη μια εκδήλωση με πιάνο και φωνή για εκατό ανθρώπους από μια συναυλία, σε μια πλατεία ή ένα γήπεδο για τέσσερις χιλιάδες κόσμο.
Και στο γήπεδο μπορούν να παιχθούν πολύ καλά τραγούδια· το κλίμα όμως είναι διαφορετικό, και η πολιτιστική εκπαίδευση που παρέχεται εντελώς αλλιώτικη.

Πράγματι ένα από τα θετικά στοιχεία του Φεστιβάλ Πάτρας είναι η προσωπική σχέση που δημιουργείται σε κάθε εκδήλωση λόγω της σχετικά μικρής χωρητικότητας των χώρων που έχουν επιλεγεί.

Αυτό είναι αλήθεια. Έχουμε δύο βασικά θέατρα. Το ένα είναι 1911 θέσεων και το άλλο 680. Ανακοίνωσα ότι ετοιμαζόμαστε να χτίσουμε κι ένα καινούργιο. Όλοι περίμεναν ότι η πρόταση μου θα αφορούσε 5.000 άτομα. Εγώ προς έκπληξη τους μίλησα για 300 θέσεις. Δεν θέλω να ‘πω μ’ αυτό ότι κάποια πράγματα είναι για λίγους. Αλλά η επαφή είναι διαφορετική, και είναι προτιμότερο και χρησιμότερο να δώσεις μια συναυλία για εκατό άτομα δέκα φορές, παρά μια φορά για χίλια.

Προτίμησες για να στήσεις το φεστιβάλ, την Πάτρα, την επαρχία δηλαδή. Γιατί το έκανες, και ποια εξέλιξη βλέπεις να διαφαίνεται στην πολιτιστική αποκέντρωση.

Πιστεύω ότι η μοναδική λύση για πολιτισμό είναι η επαρχία. Δεν υπάρχουν συνεκτικοί δεσμοί μεταξύ των κατοίκων στην Αθήνα. Η μόνη λύση για ένα φεστιβάλ είναι η επαρχία. Η Πάτρα βέβαια είναι προτιμότερη από την Τρίπολη, τη Λαμία ή τη Λάρισα λόγω χώρων, λόγω Πανεπιστημίων, λόγω θέσης… Σ΄ αυτές τις πόλεις ο συνεκτικός δεσμός των κατοίκων είναι σαφώς πολύ μεγαλύτερος από αυτόν της Αθήνας, ακόμα και σήμερα που τα πάντα είναι απρόσωπα. Έτσι ο πολιτισμός μπορεί να αλλάξει τα πάντα δυναμικά, να συμβάλλει στην εξέλιξη και την αναμόρφωση μιας πόλης. Αυτό στην Αθήνα δεν μπορεί να γίνει. Ένα πολύ καλό παράδειγμα είναι η Γαλλία. Ολόκληρη η Γαλλία είναι ένα πολιτιστικό εργαστήρι κυρίως στις μικρότερες πόλεις. Γίνονται συμφωνικές ορχήστρες, θέατρα, όπερες, μουσικά εργαστήρια, συμπόσια, φεστιβάλ. Αυτά βέβαια γίνονται και στο Παρίσι, αλλά γίνονται και σε όλη τη χώρα. Και φέτος η καλύτερη όπερα δεν ήταν του Παρισιού -που μάλιστα δεν λειτούργησε- αλλά της Τουλούζης. Η κάθε επαρχιακή πόλη μπορεί να αναπτυχθεί αν κοιτάζει να φτιάξει αυτό που της πάει περισσότερο. Έτσι λοιπόν, πιστεύω στην Τρίπολη, πιστεύω στην Κέρκυρα, πιστεύω στον Βόλο· πιστεύω στις πόλεις και όχι στην πρωτεύουσα. Γι’ αυτό πιστεύουμε στην Πάτρα με το φεστιβάλ, με το θέατρο Πάτρας και με τόσες άλλες τοπικές προσπάθειες. Στόχος μας να στήσουμε και μια συμφωνική ορχήστρα, αν λυθεί το οικονομικό πρόβλημα.

Ποιες είναι οι σχέσεις του Φεστιβάλ με τους τοπικούς χορωδιακούς φορείς, και πώς μέσα από τις σχέσεις αυτές οι τοπικές χορωδίες μπορούν να πραγματοποιήσουν ένα ελεύθερο “πέταγμα”, χωρίς βέβαια αυτό να γίνεται με ξένα φτερά;

Κατ’ αρχήν το φεστιβάλ Πάτρας θέλει να βοηθήσει όλους τους Πατρινούς Καλλιτέχνες. Και βέβαια τους βοηθάει με την ύπαρξη του και όχι μόνο. Εννοώ ότι οι εκατόν εξήντα εκδηλώσεις των τεσσάρων χρόνων μας, είναι ένα σχολείο για κάθε τοπικό καλλιτέχνη. Θα προχωρήσω παραπέρα όμως και θα ‘πω –κι αυτό μάλιστα ανακοινώνεται για πρώτη φορά– ότι ετοιμάζουμε μια χαρτογράφηση του χώρου των Πατρινών συνθετών, ζωντανών και πεθαμένων, και θα μαζέψουμε όλα τα χορωδιακά έργα που έχουν γραφτεί, θα εκδώσουμε σε παρτιτούρα τα πιο σημαντικά και θα τα στείλουμε σε χορωδίες σ’ όλη την Ελλάδα, σώζοντάς τα. Πρόθεση μας για τις χορωδίες είναι να τις βοηθήσουμε όσο περισσότερο μπορούμε. Τόσο η Πολυφωνική Χορωδία με τις συναυλίες της όσο και η Πατραϊκή Μαντολινάτα με το φεστιβάλ της, έχουν συμμετάσχει στο Φεστιβάλ Πάτρας. Εμείς συνδιοργανώνουμε χωρίς όμως να παρεμβαίνουμε. Δεν θέλουμε να παρέμβουμε, θέλουμε να βοηθήσουμε και βέβαια διατηρούμε τις απόψεις μας για το σωστό ή το λάθος.
Πέρα όμως απ’ αυτό θέλουμε να συνεισφέρουμε ακόμα περισσότερο. Θα μπορούσαν, ας πούμε, να μαζευτούν οι Πατρινές χορωδίες, μαζί και με άλλες Χορωδίες της Πελοποννήσου και σε συνεργασία με μια συμφωνική ορχήστρα που θα καλούσαμε από το εξωτερικό, να δουλέψουν ένα χρόνο και να παρουσιάσουν ένα έργο -μια λειτουργία για παράδειγμα- μοναδικό. Αυτό οι χορωδίες μόνες τους ίσως δεν θα μπορούσαν να το πετύχουν. Το Φεστιβάλ μπορεί να τους το προσφέρει και το έχει ήδη προτείνει. Βέβαια τα πολλά προβλήματα που έχουν οι τοπικές χορωδίες και ο κάποιος βαθμός ερασιτεχνισμού, που δικαιολογείται απόλυτα, δεν τους αφήνει χρόνο για τόσο σοβαρή δουλειά. Κάτι τέτοιο θα ήταν για μια χορωδία ένα ξεπέταγμα. Θα ξεπερνούσε τις δυνατότητες που νομίζει ότι έχει και θα λειτουργούσε σε Ευρωπαϊκά επίπεδα πλέον.

Πώς βλέπεις τη χορωδιακή κατάσταση στην Ελλάδα σε σχέση με αυτήν του εξωτερικού;

Δυστυχώς σίγουρα είμαστε πολύ πιο πίσω. Οι ερασιτεχνικές χορωδίες του εξωτερικού μπορούν να συγκριθούν μόνο με μια δυο επαγγελματικές δικές μας. Το παρήγορο είναι ότι στις ελληνικές χορωδίες υπάρχει πιο πολύ ψυχή και πιο πολύ ζωντάνια. Εκείνο που φταίει είναι ότι δεν υπάρχει στην Ελλάδα γνώση από τους επικεφαλής, εκτός από μερικές εξαιρέσεις. Το αποτέλεσμα είναι να θεωρείται ότι στην Ελλάδα αυτές είναι οι δυνατότητες, μένοντας έτσι καθηλωμένη η χορωδιακή μουσική. Έξω όμως βλέπεις μια ερασιτεχνική χορωδία να συνεργάζεται με μια συμφωνική ορχήστρα, να αποδίδει Στραβίνσκυ ή άλλα τρομερά δυσκολότερα έργα, χωρίς εκ των προτέρων οι δυνατότητες της χορωδίας αυτής να είναι μεγάλες ή έστω μεγαλύτερες από τις δικές μας. Οι άνθρωποι όμως έχουν τόλμη και κέφι για δουλειά. Και κυρίως σωστές κατευθύνσεις και αντιλήψεις. Εξαιρώ τη Γερμανία που έχει φοβερή παράδοση και μεγάλο αριθμό χορωδιών, όπως έχει ξανααναφερθεί στις σελίδες του Φωνόγραφου. Νοιώθω ότι στις ελληνικές χορωδίες υπάρχουν δυνατότητες. Νοιώθω ότι στα επόμενα πέντε δέκα χρόνια μπορεί να γίνει ένα «μπαμ» αρκεί να αλλάξει η αντίληψη των υπαρχουσών χορωδιών και να ξεκολλήσουμε από αυτά που μας έμαθαν να είμαστε κολλημένοι, γιατί απλούστατα δεν μπορούσαν να μας μάθουν τίποτε άλλο. Αυτή νομίζω ότι είναι η ουσία της χορωδιακής πρακτικής στην Ελλάδα.

Θάνο, σε ευχαριστούμε και ευχόμαστε κάθε επιτυχία και στο προσωπικό σου έργο και στο Φεστιβάλ Πάτρας. Κλείσε τη συνέντευξη με ό,τι νομίζεις.

Εγώ θέλω να ‘πω τούτο μόνο, που δεν είναι καθόλου τυπικό: θέλω να δώσω συγχαρητήρια στο Φωνόγραφο -τα ακούτε βέβαια απ’ όλους, αλλά θα τ’ ακούσετε κι από μένα. Πιστεύω, ότι η δουλειά που κάνετε είναι εξαιρετική όχι μόνο γιατί βγαίνει ένα περιοδικό μοναδικό για τις χορωδίες αλλά κυρίως γιατί βγαίνει στην επαρχία. Αυτή η ζωντάνια και το πάθος που έρχεται από την Τρίπολη είναι για μένα η σωτηρία μας. Τα πράγματα που ξεκινούν έξω από την Αθήνα είναι αυτά που αξίζουν, και αυτό το περιοδικό είναι πρωτοποριακό με οποιαδήποτε κριτήρια κι αν το κρίνεις. Και ένα ακόμη μπράβο για τα σεμινάρια εκπαίδευσης νέων που ξεκινήσατε.
Κι ένα τελευταίο μπράβο γιατί είστε ερασιτέχνες. Εδώ λέω ναι στον ερασιτεχνισμό, που υφίσταται σε μια χορωδία γιατί δεν υπάρχει δυνατότητα αμοιβής, με επαγγελματική όμως δουλειά. Και για μένα αυτή η αξιόλογη δουλειά της Χορωδίας Τρίπολης είναι μοναδική και αξίζει κάθε συμπαράσταση, όχι μόνο με τις συνεντεύξεις, αλλά με οποιονδήποτε τρόπο ο καθένας μας μπορεί.

(16)