του Φρανσουά Τρυφώ
(από τον, προ 20ετίας, ανεπανάληπτο “Φωνόγραφο” και από το περιοδικό “Espuire” σε μετάφραση Χρήστου Βακαλόπουλου)

Το 1969 ο κινηματογράφος σοβαρεύει, περικυκλωμένος στην Ευρώπη από δύο παρείσακτους: τους πανεπιστημιακούς που θέλουν να τον εξετάζουν πλέον «ψυχρά» και τους στρατευμένους φοιτητές και διανοούμενους που προσπαθούν να τον προσθέσουν στο άρμα της ιδεολογίας. Απαντώντας σε μια έρευνα του esquire, ο Φρανσουά Τρυφώ, αντιδρά σ’ αυτές τις μικρές «μάστιγες» και υπερασπίζεται τον κινηματογράφο όπως θα έπαιρνε υπό την προστασία του κανείς ένα παιδί που αφήνει για πάντα την εφηβεία χωρίς να θέλει να μεγαλώσει. Το κείμενο της απάντησης (που αποτελεί τον επίλογο του βιβλίου του Τρυφώ Le plaisir des Yeux -Η απόλαυση των ματιών- το οποίο εκδόθηκε από τα Cahiers de Crema μετά το θάνατό του) δεν χρειάζεται ιδιαίτερη παρουσίαση γιατί μιλάει από μόνο του. Θα μπορούσε ωστόσο να επισημάνει κανείς την επικαιρότητα των απόψεων του Τρυφώ στις μέρες μας, είκοσι χρόνια αργότερα από τότε που ο κινηματογράφος εγκατέλειψε σταδιακά τις αίθουσες για να εγκατασταθεί στις τηλεοπτικές οθόνες, περιμένοντας με απίστευτη επιμονή μια δεύτερη ευκαιρία.
Χρήστος Βακαλόπουλος

Είμαι ο πιο ευτυχισμένος άνθρωπος σ’ αυτό τον κόσμο και ιδού ο λόγος: περπατάω στο δρόμο και βλέπω μια γυναίκα, μάλλον μικρόσωμη αλλά καλοφτιαγμένη, πολύ καστανή κι ελκυστική, έτσι όπως είναι ντυμένη με μια σκούρα φούστα όλο πτυχές που αναδεύονται ρυθμικά από το μάλλον γρήγορο βάδισμα της· οι μαύρες διαφανείς κάλτσες της εφαρμόζουν τέλεια πάνω της, το πρόσωπό της είναι αγέλαστο, αυτή η γυναίκα περπατάει στο δρόμο χωρίς να επιδιώκει να αρέσει σα να μην συνειδητοποιεί αυτό που αντιπροσωπεύει, δηλαδή την ιδανική σαρκική εικόνα της γυναίκας, μια εικόνα σωματική που είναι πολύ καλύτερη από μια «σέξυ» εικόνα, άρα μια εικόνα σεξουαλική. Το ίδιο πιστεύει κι ένας διαβάτης που διασταυρώνεται μαζί της στο πεζοδρόμιο. Τον βλέπω να γυρίζει προς το μέρος της καθώς εκείνη τον προσπερνά και να την ακολουθεί. Κοιτάζω τη σκηνή. Τώρα, ο άντρας την έχει φτάσει, περπατάει δίπλα της και κάτι της ψιθυρίζει, σίγουρα της λέει τις γνωστές κοινοτυπίες, πάμε για ένα ποτό και τα σχετικά… Ωστόσο εκείνη γυρίζει αλλού το κεφάλι, ανοίγει το βήμα, διασχίζει το δρόμο κι εξαφανίζεται στρίβοντας στην επόμενη γωνία ενώ ο άντρας πάει παρακάτω να δοκιμάσει την τύχη του.

Στη συνέχεια παίρνω ένα ταξί κι αφήνω τον εαυτό μου να ονειροπολήσει λίγο με αφορμή αυτή τη σκηνή, την τόσο καθημερινή σ’ όλες τις μεγάλες πόλεις κι όχι μόνο στο Παρίσι. Ενστικτωδώς νοιώθω αλληλέγγυος στη γυναίκα, είμαι μαζί της ενάντια στον άντρα και τροποποιώ τη σκηνή σύμφωνα με τις σκέψεις μου εκείνης της στιγμής. Λέω μέσα μου ότι θα ήταν εξαιρετικό αν στο τέλος μιας σκηνής αυτού του είδους η ταπείνωση άλλαζε, για μια φορά, στρατόπεδο. Κρατάω σημειώσεις σ’ ένα φύλλο της ατζέντας μου και τέσσερις μήνες αργότερα βρίσκομαι σ’ ένα δρόμο πίσω απ’ το Τροκαντερό με μια κάμερα, ένα συνεργείο εικοσιπέντε ανθρώπων και δύο ηθοποιούς που έχω διαλέξει, έναν άντρα ξανθό και μεγαλόσωμο, μάλλον ωραίο και δυνατό και μια γυναίκα η οποία όπως μαντεύετε ήδη είναι καστανή, καλοφτιαγμένη και φοράει μια φούστα πλισέ. Τι κάνω εκεί; εξασκώ το επάγγελμα μου που δεν θα αφήσω κανένα να το κατηγορήσει ως αδιάφορο ή άχρηστο και διευθύνω τη σκηνή. Ζητάω από τον ξανθό ηθοποιό να περπατήσει και να διασταυρωθεί με την καστανή γυναίκα, να γυρίσει να την κοιτάξει κι αφού κάνει μεταβολή και την ακολουθήσει, να την φτάσει και να της ψιθυρίσει κάτι στο αυτί. Δεν έχω γράψει ατάκες για τον άντρα, δεν πρόκειται να τις ακούσουμε στη διάρκεια της σκηνής, το νόημά τους όμως είναι φανερό. Τώρα οι δύο ηθοποιοί πλησιάζουν την κάμερα η οποία προηγείται καθώς κινείται μ’ ένα τράβελινγκ πίσω και ξαφνικά, η καστανή ηθοποιός γραπώνει το καμάκι από το γιακά του παλτού του, σα να θέλει να τον εμποδίσει να το σκάσει και χωρίς να ενδιαφέρεται καθόλου για το τι θα σκεφτούν οι περαστικοί εξαπολύει στον άντρα φράσεις και ατάκες που στριφογύριζαν στο μυαλό μου επί τέσσερις μήνες, πριν τις συντάξω και τις δώσω στην ηθοποιό χτες το βράδυ: “ποιος είστε; ποιος νομίζεται ότι είστε; τι περνάει απ’ το μυαλό σας; σε τι ελπίζετε; τι σας λένε συνήθως οι γυναίκες; πέφτουν όλες; πού τις πηγαίνετε; σίγουρα θα περνάτε τον εαυτό σας για κανένα Δον Ζουάν, κανέναν ακαταμάχητο εραστή, έτσι δεν είναι; ο έρωτας μαζί σας είναι μοναδική εμπειρία ε; έχετε κοιταχτεί ποτέ στον καθρέφτη, έστω και μία φορά; ε, λοιπόν, για ελάτε, κοιταχτείτε, κοιταχτείτε καλά!!!

Η γυναίκα υποχρεώνει το καμάκι να κοιταχτεί στο τζάμι ενός καταστήματος. Τρομοκρατημένος από τον θυμωμένο τόνο της φωνής της γυναίκας ο άντρας δεν σκέφτεται παρά μόνο να το σκάσει, καταφέρνει να ξεφύγει και χάνεται μέσα στο πλήθος των περίεργων που έχει αρχίσει να μαζεύεται. Και η γυναίκα απομακρύνεται τώρα με τη σειρά της, βαδίζοντας αργά. Κατ. Η σκηνή έχει καταγραφεί.

Να γιατί είμαι ο πιο ευτυχισμένος άνθρωπος του κόσμου. Πραγματοποιώ τα όνειρά μου και πληρώνομαι για να το κάνω, είμαι σκηνοθέτης.

Το να κάνεις μια ταινία σημαίνει να βελτιώνεις τη ζωή, να την τακτοποιείς όπως νομίζεις, σημαίνει επίσης να προεκτείνεις τα παιδικά παιχνίδια και να κατασκευάζεις ένα αντικείμενο που αποτελεί ένα πρωτόγνωρο παιχνίδι, ένα βάζο στο οποίο τοποθετείς, -σα να επρόκειτο για ένα μπουκέτο λουλούδια- τις ιδέες που σε απασχολούν εκείνη την εποχή καθώς κι αυτές που σε βασανίζουν από τότε που γεννήθηκες. Η καλύτερη ταινία μας είναι ίσως εκείνη στην οποία καταφέρνουμε να εκφράσουμε, θελημένα ή όχι, τόσο τις ιδέες μας για τη ζωή όσο και τις απόψεις μας για τον κινηματογράφο.

Τι ελπίζουμε όταν γυρίζουμε μια ταινία;

Νοιώθω απόλυτα αλληλέγγυος στον Ζαν Ρενουάρ όταν δηλώνει: «Ο καθένας προσπαθεί να καταθέσει τη μικρή συνεισφορά του στην τέχνη της εποχής του». Το να σκηνοθετείς σημαίνει να παίρνεις αποφάσεις από το πρωί ως το βράδυ, πριν απ’ το γύρισμα, στη διάρκεια του γυρίσματος, μετά το γύρισμα. Όσο περισσότερο οι αποφάσεις αυτές καλύπτουν το φάσμα της κινηματογραφικής δημιουργίας (από τη συγγραφή του σεναρίου μέχρι τη δουλειά στη μουβιόλα) τόσο η ταινία αποκτά μια όψη προσωπική και ελεγχόμενη.

Συχνά ανάβουν συζητήσεις με θέμα ποιο πρέπει να είναι το περιεχόμενο μιας ταινίας, δηλαδή αν πρέπει να αρκείται η ταινία στο να ψυχαγωγεί ή αν πρέπει να πληροφορεί το κοινό για τα μεγάλα κοινωνικά προβλήματα της εποχής. Αποφεύγω αυτές τις συζητήσεις όπως θα το έβαζα στα πόδια μπροστά στην πανούκλα. Πιστεύω ότι όλες οι υποκειμενικότητες πρέπει να εκφράζονται κι ότι όλες οι ταινίες είναι χρήσιμες, είτε είναι φορμαλιστικές είτε ρεαλιστικές, μπαρόκ ή στρατευμένες, τραγικές ή ελαφρές, μοντέρνες ή παλιομοδίτικες, έγχρωμες ή ασπρόμαυρες, γυρισμένες σε 35 χιλιοστά ή σε σούπερ 8, με ηθοποιούς βεντέτες ή με αγνώστους, φιλόδοξους ή μετριόφρονες… Μόνο το αποτέλεσμα μετράει, δηλαδή το καλό που ο σκηνοθέτης κάνει στον εαυτό του και το καλό που κάνει στους άλλους.

Πριν από πενήντα χρόνια ένας θεατρικός συγγραφέας έλεγε: «Όλα τα είδη επιτρέπεται να υπάρχουν, εκτός από το είδος που φέρνει πλήξη». Θα δεχόμουν ευχαρίστως αυτό τον ορισμό υπό τον όρο να συμφωνούσαμε για το τι είναι πληκτικό, πράγμα που είναι αδύνατο.

Ο κίνδυνος που παραμονεύει όταν δίνουμε μία συνέντευξη στην οποία προσπαθούμε να προσδιορίσουμε τη δουλειά μας είναι να παρασυρθούμε σε δηλώσεις κατηγορηματικές και απόλυτες, δηλώσεις πολύ χειρότερες ακόμα και από δικαιολογίες. Διαβεβαιώνοντας ότι «ο κινηματογράφος είναι αυτό η εκείνο, μόνο αυτό ή μόνο εκείνο» δεν υπονοούμε τίποτε άλλο παρά μόνο υπαινισσόμαστε ύπουλα ότι είμαστε τρομεροί τύποι κι ότι όλοι οι άλλοι είναι ηλίθιοι. Απειλούμαστε από την ίδια μας την μισαλλοδοξία, τη ζήλια μας, η μη αποδοχή των άλλων και πιστεύω ότι πρέπει να παλέψουμε ενάντια σ’ αυτή την τάση που κατοικεί μέσα μας. Όταν η κριτική μας κακομεταχειρίζεται της κηρύσσουμε τον πόλεμο δηλώνοντας ότι είναι άσχετη. Όταν η κριτική μας πλέκει το εγκώμιο πάλι την κατηγορούμε γιατί πιστεύουμε ότι δεν έπρεπε να είναι τόσο επιεικής με τους άλλους!

Το 1954 έκανα το ντεμπούτο μου στον κινηματογράφο ως βοηθός του Ρομπέρτο Ροσσελίνι τον οποίον θεωρούσαν τότε «τελειωμένο» κινηματογραφιστή. Τις ταινίες που γύριζε με τη γυναίκα του, την Ίνγκριντ Μπέργκμαν, τις έσερναν στη λάσπη οι κριτικοί, σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Ο Ροσσελίνι στενοχωριόταν βέβαια από αυτή την κατάσταση, θυμάμαι όμως καλά ότι μια μέρα μου είπε: «Υπάρχει τουλάχιστον κάτι που με παρηγορεί κι αυτό είναι ότι εδώ και τρία χρόνια δεν διακρίνω πια στο πρόσωπο των άλλων ιταλών κινηματογραφιστών τον τρομακτικό μορφασμό της ζήλιας που σχηματίστηκε αμέσως μετά την επιτυχία τού «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη», και του «Παϊζά» κι ακόμα περισσότερο από τότε που η Ίνγκριντ ήρθε να μοιραστεί τη ζωή μου».

Δεν ξέχασα ποτέ αυτά τα λόγια, μόνο που εκείνη την εποχή αγνοούσα τη σημασία τους. Όταν είσαι ξετρελαμένος με τον κινηματογράφο αγαπάς χωρίς διακρίσεις όλους εκείνους που συναποτελούν την κινηματογραφική οικογένεια της οποίας επιθυμείς κι εσύ να γίνεις μέλος. Ούτε μια στιγμή δεν σου περνάει απ’ το μυαλό ότι πρόκειται για την οικογένεια του Ορέστη και του Αγαμέμνονα!

Μισώ την επαγγελματική ζήλια. Για να μην γίνεται μισητή η ζήλια πρέπει να φτάνει μέχρι το έγκλημα. Αν είστε ένας πικρόχολος κινηματογραφιστής κι ενοχλείστε από το ταλέντο, τα νιάτα, την επιτυχία ή την περιουσία του Μάικ Νίκολς, τότε καλά θα κάνετε να πάρετε ένα όπλο και να σκοτώσετε τον Μάικ Νίκολς, να τον βγάλετε από τη μέση βιολογικά. Αν δεν βρείτε το κουράγιο για κάτι τέτοιο τότε η ζήλια σας είναι αξιοθρήνητη, σκοτεινή, σας μετατρέπει σε άθλιο πρόσωπο κι έτσι μία και μόνη διέξοδος υπάρχει για σας: να δεχτείτε την ύπαρξη του Μάικ Νίκολς, του συναδέρφου σας.

Μου αρέσουν να ζηλεύουν οι γυναίκες, να ζηλεύουν τα πάντα. Να ζηλεύουν όταν είναι ερωτευμένες, να ζηλεύουν ακόμα κι όταν είναι όμορφες. Έτσι πρέπει γιατί το να είσαι γυναίκα αποτελεί από μόνο του ένα επάγγελμα του οποίου το μοναδικό αφεντικό είναι ο Θεός. Σε ό, τι αφορά εμάς τους καλλιτέχνες, αφού έχουμε την τύχη να εξασκούμε μια τέχνη και να ζούμε απ’ αυτήν, ας μην θεωρούμε ως ανταγωνιστές ή αντίζηλους κάποιους άλλους καλλιτέχνες. Ας δεχτούμε τις διαφορές που υπάρχουν μεταξύ μας. Ο καθένας μας υλοποιεί μόνο ένα μικρό κομμάτι από το όνειρο του αλλά αυτό το όνειρο ήταν λιγότερο ή περισσότερο ωραίο και με κάποιο τρόπο κατορθώθηκε η πραγματοποίησή του. Ας μάθουμε να ανιχνεύουμε και να θαυμάζουμε τις ισχυρές του στιγμές. Δεν πρέπει να λέμε, σηκώνοντας τους ώμους: «ο Όρσον Ουέλες; μπα, οι ταινίες του δεν φέρνουν χρήματα» αλλά «ο Όρσον Ουέλες είναι ο μοναδικός κινηματογραφιστής που κατασκευάζει εικόνες των οποίων η διαδοχή έχει σαν αποτέλεσμα μια μουσική αίσθηση». Οι κινηματογραφιστές διαθέτουν ταινίες, τρικ ή προκαταλήψεις που τους ανήκουν αποκλειστικά και τους βοηθάνε να εργασθούν. Μπορούμε να τις χρεώσουμε στο στυλ τους ή στα επαγγελματικά τους μυστικά, χρειάζεται όμως να τις σεβόμαστε και να μην τις αμφισβητούμε.

Ο Ρομπέρ Μπρεσόν αρνείται να χρησιμοποιήσει στις ταινίες του επαγγελματίες ηθοποιούς κι έχει δίκιο, για λογαριασμό του. Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ αρνείται να γυρίσει γουέστερν ή ταινίες εποχής κι έχει δίκιο, για λογαριασμό του. Ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ δεν θέλει να γυρνάει πια ταινίες που παράγονται και καταναλώνονται από μια κοινωνία την οποία επιθυμεί να καταστρέψει κι έχει δίκιο, σε ό, τι τον αφορά. Ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν δεν θέλει να γυρίζει ταινίες εκτός Σουηδίας, ο Λουίς Μπουνιουέλ δεν θέλει να βάζει μουσική στις ταινίες του, ο Ρομπέρτο Ροσσελίνι δεν γυρίζει πια παρά μόνο μορφωτικές ταινίες, ο Χάουαρντ Χώκς επιμένει να τοποθετεί την κάμερα στο «ύψος του ανθρώπινου ματιού»… Όλοι έχουν δίκιο, ο καθένας για τον εαυτό του.

Οι κινηματογραφιστές αυτοί συγκαταλέγονται ανάμεσα στους καλύτερους του κόσμου και είναι ορφανοί γιατί οι πατέρες τους έχουν πεθάνει: εννοώ τους Γκρίφιθ, Λιούμπιτς, Μουρνάου, Ντράγιερ, Μιζογκούσι, Αϊζενστάιν, Στροχάιμ. Έχουν όμως ακόμα αδερφούς, τυχερούς ή άτυχους, εν ενεργεία ή άνεργους, αδερφούς που είναι όμως συνάδερφοι, όπως τους Ρενουάρ, Φορντ, Λανγκ, Κουροσάβα, Στέρνμπεργκ, Γουώλς, Βίντορ και άλλους, όλο και πιο σπάνιους, ανθρώπους, που τους είχαν το προνόμιο να αρχίσουν την καριέρα τους στον βωβό κινηματογράφο και να γίνουν στη συνέχεια οι δάσκαλοι του ομιλούντος.

Είναι όλοι μεγάλοι κινηματογραφιστές γιατί οι ταινίες που γυρίζουν τους μοιάζουν, γιατί εκφράζουν ταυτόχρονα τις ιδέες τους για τη ζωή και την άποψη τους για τον κινηματογράφο καθώς και γιατί αυτές οι ιδέες είναι δυνατές και πολύ ισχυρά παρουσιασμένες.

Με ρωτάτε αγαπητέ κύριε Esquire «ποιές συμβουλές θα δίνατε σε μέλλοντες κινηματογραφιστές;» Δεν πιστεύω ότι μπορούμε να συμβουλεύσουμε οποιονδήποτε προτίθεται να εξασκήσει ένα καλλιτεχνικό επάγγελμα, μπορώ ωστόσο να προσπαθήσω να διατυπώσω μερικούς κανόνες που έχουν αξία για μένα, μόνο για μένα.

Το κοινό; Ας μη του ζητάμε τη γνώμη του, μόνο τα λεφτά του χρειαζόμαστε για να συνεχίσουμε να δουλεύουμε. Ας μην κάνουμε ποτέ ερωτικές εξομολογήσεις στο κοινό. Ο σκηνοθέτης μιας ταινίας εν τη γενέσει είναι ο πρώτος θεατής της κι αν η σκηνή του αρέσει τότε θα πρέπει να αρέσει και στο κοινό. Ωστόσο, όταν αποτυγχάνει κανείς πρέπει να αποφεύγει να δηλώνει «την ταινία μου θα την καταλάβουν σε δέκα χρόνια». Ούτε πρέπει να λέει για μια παλιά αποτυχία: «σήμερα η ταινία θα έβρισκε σίγουρα κάποιο κοινό». Πρόκειται για μια ψευδαίσθηση, για έλλειψη διαύγειας. Είναι προτιμότερο να προχωρεί κανείς, να προσπαθεί να κάνει προόδους.

Οι πρόοδοι; Αστείο πράγμα. Πρέπει πάντα να προσπαθείς αλλά είναι χρήσιμο να ξέρεις ότι θα καταφέρεις ελάχιστα μπροστά στον πλούτο που έχεις μέσα σου και ο οποίος εκφράστηκε ολόκληρος στο πρώτο εξακοσάρι τυπωμένου φιλμ που έχεις γυρίσει. Όλος ο Μπουνιουέλ βρίσκεται στον Ανδαλουσιανό σκύλο, όλος ο Ουέλες στον Πολίτη Καίην, όλος ο Γκοντάρ στο Με κομμένη την ανάσα, όλος ο Χίτσκοκ στο Νοικιάρη.

Οι αμφιβολίες; Πρέπει να αμφιβάλλει κανείς για το ταλέντο του, δεν πρέπει να αμφιβάλλει για την έμπνευση του. Δεν πρέπει ποτέ να λέει στον εαυτό του: «Θεέ μου, είναι φρικτό, την ώρα που τα παιδιά της Μπιάφρας πεθάνουν από την πείνα εγώ γυρίζω μια μουσική κωμωδία με θέμα τη μοιχεία». Αντίθετα, πρέπει να θυμάται ότι τη στιγμή που αποφασίστηκε το γύρισμα αυτής της μουσικής κωμωδίας βρισκόταν σε τέτοια κατάσταση ευφορίας ώστε θα προτιμούσε να πεθάνει παρά να εγκαταλείψει το σχέδιό του.

Ποιος φταίει; Σε περίπτωση δυσχερειών ποτέ να μην κατηγορεί κανείς τους άλλους. Αν η σκηνή είναι κακογραμμένη δεν πρέπει να κατηγορείς αυτόν που έγραψε τους διαλόγους γιατί ένας σκηνοθέτης πρέπει να είναι ικανός να πάρει ένα φύλλο χαρτί και να γράψει αυτά που αισθάνεται. Αν η σκηνή είναι καλοπαιγμένη δεν φταίνε οι ηθοποιοί, έπρεπε να διευθύνει κανείς τη σκηνή διαφορετικά ή να διαλέξει καλύτερους ηθοποιούς. Το ίδιο ισχύει και για ένα ελαττωματικό μοντάζ, ο μοντέρ είναι ένας εκτελεστής και περιμένει ευφάνταστες λύσεις.
Το ίδιο συμβαίνει -είναι ανώφελο να αραδιάζουμε παραδείγματα- με το κοινό ή την κριτική. Ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να απαιτεί από κανέναν άλλο το πάθος ή το ενδιαφέρον που έχει ο ίδιος για την ταινία του.

Η κριτική; Πρέπει να την αφήσουμε ήσυχη να κάνει τη δουλειά της. Το να εκτίθεται κανείς στην κριτική όταν τον «θάβει» είναι παιδιάστικο γιατί τότε θα έπρεπε να την αμφισβητεί εξίσου και όταν τον εγκρίνει. Υπάρχει άλλωστε για τον καλλιτέχνη που γίνεται θύμα της κριτικής μια ψυχολογική ανταμοιβή καθόλου ευκαταφρόνητη. Θύμα της κριτικής μια ψυχολογική ανταμοιβή καθόλου ευκαταφρόνητη. Μιλάω για τη «φήμη» που έρχεται αργότερα με μυστηριώδη τρόπο, μια φήμη που δεν κινείται ενάντια στην κριτική, μια φήμη μάλλον στην κριτική, εξαιρετικά στέρεα. Για παράδειγμα, όταν εξετάσει κανείς τις ταινίες του Όρσον Ουέλες μία μία, αντιλαμβάνεται ότι όλες υπήρξαν αντικείμενα πολύ αυστηρής κριτικής. Αν ρωτήσει όμως οποιονδήποτε κινηματογραφόφιλο σ’ ολόκληρο τον κόσμο θα πάρει την απάντηση ότι ο Όρσον Ουέλες είναι μεγάλος κινηματογραφιστής. Οι ταινίες μας δεν είναι επιστημονικές, η υποδοχή που τους επιφυλάσσει το κοινό δεν είναι επιστημονική, το ταλέντο και η τύχη που τις γεννάει δεν είναι επιστημονικά, γιατί λοιπόν θα είχαμε την απαίτηση η κριτική τους να είναι επιστημονική; βέβαια, έχω τους λόγους μου να υπερασπίζομαι τους κριτικούς: εξάσκησα αυτό το επάγγελμα από το 1953 μέχρι το 1957!

Η τελευταία συμβουλή που έχω να δώσω είναι σίγουρα η πιο σημαντική: πρέπει να αρνείται κανείς όλες τις συμβουλές.

Δεν διαθέτω ιδέες σχετικά με το μέλλον και την εξέλιξη του κινηματογράφου. Όταν έρχονται δημοσιογράφοι να μου πάρουν συνέντευξη συχνά έχουν την εντύπωση ότι με κολακεύουν λέγοντάς μου: «Εσείς και οι φίλοι σας αλλάξατε τον κινηματογράφο. Σήμερα το κοινό δεν πηγαίνει πια σινεμά για να δει την τάδε βεντέτα αλλά για να δει μια ταινία του Μπέργκμαν, του Μπουνιέλ, του Φελλίνι, του Γκοντάρ, του Ρεναί ή του Τρυφώ». Στην πραγματικότητα αυτή η παρατήρηση με γεμίζει με λιγότερη περηφάνεια και με περισσότερη θλίψη. Αγάπησα τον κινηματογράφο δώδεκα χρονών, τη στιγμή της απελευθέρωσης της Γαλλίας, όταν όλες οι αμερικάνικες ταινίες έκαναν την εμφάνισή τους στις Παρισινές οθόνες. Διάλεγα ποιες ταινίες θα ‘δω κοιτάζοντας τις φωτογραφίες στην είσοδο του κινηματογράφου. Κι ύστερα, χωρίς να ξέρω γιατί, έφτασα να σημειώνω σ’ ένα καρνέ το όνομα του σκηνοθέτη καθώς έβγαινα από την αίθουσα, κάθε φορά που μου άρεσε η ταινία. Αλλά αυτός ήταν ένας λαϊκός κινηματογράφος· όλος ο κόσμος μέσα στην αίθουσα διέθετε τα ίδια στοιχεία για να παρακολουθήσει τη δράση και να την καταλάβει. Όταν είδα, στις 6 Ιουλίου 1946, στον κινηματογράφο Μαρμπέφ, τον Πολίτη Καίην κατάλαβα ότι αυτή επρόκειτο να γίνει η αγαπημένη μου ταινία κι ότι δεν θα ξέχναγα ποτέ το όνομα του σκηνοθέτη. Όμως, εδώ και δέκα χρόνια, κάθε φορά που γυρίζω ταινία το κάνω με την κρυφή ελπίδα να διεγείρω την περιέργεια των περιπατητών που διαλέγουν τις ταινίες κοιτάζοντας τις φωτογραφίες στην είσοδο του κινηματογράφου χωρίς να απασχολούνται με το όνομα του σκηνοθέτη.

Σήμερα –μιλάω για την κατάσταση στη Γαλλία– οι περιπατητές δεν μπαίνουν εύκολα στους κινηματογράφους γιατί έχουν μεθύσει με εικόνες στο σπίτι τους. Όταν πηγαίνω σινεμά βλέπω σειρές καθισμάτων μισοάδειες: γνωστές φάτσες καταλαμβάνουν τις λίγες θέσεις που είναι γεμάτες, θαμώνες της Ταινιοθήκης, σπουδαστές κινηματογράφου, μερικοί συνάδελφοι σκηνοθέτες, μερικές παθιασμένες σκριπτ και κυρίως βοηθοί σκηνοθέτη, μαθητευόμενοι και ηθοποιοί.

Ξέρω ότι περιέγραψαν κάποτε το Χόλλυγουντ σαν μια πόλη φουρνάρηδων που παράγει μόνο ψωμί. Τι θα γίνει όμως όταν και το ίδιο το ψωμί δεν θα θέλει να το καταναλώσει παρά μόνο ο φούρναρης;

Όταν οι απαισιόδοξες σκέψεις αυτού του είδους μου περνάνε από το μυαλό επανακτώ την εμπιστοσύνη μου ενθυμούμενος την τελευταία σεκάνς μιας ταινίας του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν που έχει τίτλο Οι κοινωνούντες. Στο τέλος των Κοινωνούντων βλέπουμε έναν ιερέα που σχεδόν έχει χάσει την πίστη του να λειτουργεί στην εντελώς άδεια εκκλησία του. Εκεί τελειώνει η ταινία, μ’ αυτόν τον παπά που παρ’ όλα αυτά λέει τη Θεία Λειτουργία κι ερμηνεύω τη σκηνή διαφορετικά, λέγοντας στον εαυτό μου: «Ναι, ο Μπέργκμαν θέλει να μας πει ότι ενώ οι θεατές σ’ ολόκληρο τον κόσμο αποσυνδέονται από τον κινηματογράφο εκείνος πιστεύει ότι πρέπει να συνεχίσουμε να κάνουμε ταινίες ακόμα κι αν αμφιβάλλουμε, ακόμα κι αν δεν υπάρχουν πια θεατές μέσα στην αίθουσα».
Έτσι ερμήνευσα αυτή τη σκηνή και δεν ξέρω καθόλου αν αυτή ήταν η σκέψη του Μπέργκμαν. Όπως και να έχει το πράγμα σ’ αυτό το τέλος μιας ταινίας εγώ είδα μια παραβολή που μιλάει για την παγκόσμια κρίση του κινηματογράφου.

(51)