Της Μαίρης Κωνσταντινίδου*
από τον “Φωνόγραφο”

Επιλέγοντας τη δημιουργία της Λειτουργίας της Δυτικής Ευρώπης και τη μελοποίηση της, θέλησα να προσεγγίσω ένα θέμα το οποίο κατά μέγιστο λόγο απασχολεί τους Διευθυντές Χορωδιών, τόσο σαν όγκος ρεπερτορίου όσο και σαν αντικείμενο μελέτης και προβληματισμού ερμηνείας ανάλογα με τις ιστορικές εποχές.

Η αντιπαράθεση και αλληλοπροβολή γλώσσας και μουσικής είναι στοιχείο της Χορωδιακής Μουσικής και ταυτίζεται απόλυτα, με τη συνολική ανάγκη έκφρασης του ανθρώπου.

Η σχέση Ανθρώπου – Θεού και πίστη, αναζητούσε πάντα μια υπέρτατη οδό έκφρασης, που δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από τη μουσική.

Έτσι η γλωσσοποίηση της μουσικής  και η μουσικοποίηση της γλώσσας είναι ένας προορισμός που εκπληρεί τον στόχο της μουσικής ως απεικόνιση του ανθρώπου, με την έννοια της προσέγγισης με τον Θεό.

Στην Αρχαία Ελλάδα γλώσσα και μουσική –φυσικές εκφάνσεις  του ανθρώπου– ταυτίζονται σ’ ένα όλο καθώς οι συλλαβές εμπεριέχουν και καθορίζουν  τη μουσική.

Στην πορεία της συρρίκνωσης αυτών των ιδιοτήτων σε μια μονάδα, προκύπτει ο πεζός λόγος με τον οποίο εκφράζεται ο Χριστιανισμός στη Νότια Ευρώπη, στην αρχή στα Ελληνικά και κατόπιν στα Λατινικά και έχουμε τη δυάδα ποίηση και μουσική.

Η ανάγκη για λατρευτική ομιλία δημιουργεί την τάση για συνένωση  λόγου και μουσικής και αυτή είναι η στιγμή της γέννησης της Δυτικοευρωπαϊκής μουσικής. Πάνω σ’ αυτό εργάζεται διαδοχικά κάθε αιώνας μέχρι σήμερα.

Μπορούμε να ξεχωρίσουμε τέσσερις μεγάλες εποχές. Η αρχαιότερη εποχή διαρκεί μέχρι την εποχή του Κάρολου του Μεγάλου. Η δεύτερη αρχίζει με την παρέμβαση των Γερμανικών Λαών και φθάνει μέχρι το 16ο αιώνα, την εποχή της μεταρρύθμισης και αντιμεταρρύθμισης και της μουσικής του Palestrina. Η Τρίτη αρχίζει με τον Palestrina και τελειώνει με τους κλασσικούς της Βιέννης και η τέταρτη φθάνει ως σήμερα.

Με την παρουσία του Πάπα Γρηγορίου του Μεγάλου και το Γρηγοριανό Μέλος έχουμε την πρώτη εμφάνιση της Λειτουργίας με τα πέντε άσματα: Kyrie – Gloria – credo- Sancuts – Aguns Dei.

Η δημιουργία των κειμένων τοποθετείται στους πρώτους μεταχριστιανικούς χρόνους και αρχίζει η μελοποίηση της Δυτικής Λειτουργίας, όπου τραγουδούσε το εκκλησίασμα και του οποίου τη θέση πήραν σιγά σιγά, ο χορός των ιερέων και ο χορός των ψαλτών.

Οι Γρηγοριανές μελωδίες, σε μια χαλαρή σύνδεση φθόγγων με χαρακτηριστικό μερικούς κυρίους φθόγγους που γίνονται επίκεντρο των υπολοίπων, βασιζόμενοι στους εκκλησιαστικούς τρόπους (Modi) και με ρυθμική αγωγή ισομερή, προβάλλουν με ήρεμη ροή το κείμενο, του οποίου αναδεικνύεται η γλωσσική ενότητα και το περιεχόμενο.

Από την εποχή του Κάρολου του Μεγάλου αρχίζουν να εμφανίζονται μελισματικά άσματα –παράλληλα του βασικού κειμένου κι ως παράφραση αυτού- σε έμμετρη μορφή ενώ εισέρχεται η μουσική των Βορείων Λαών και η γερμανική γλώσσα στη Λειτουργία, χρησιμοποιώντας μελωδικά στοιχεία από το κοσμικό μελωδικό υλικό.

Τα δευτερεύοντα αυτά άσματα ονομάζονται «τρόποι» και χαρακτηρίζουν τη νέα μορφή του κειμένου σαν τρόπο ερμηνείας του αρχικού. Αυτοί οι τρόποι (Tropus) καθιερώνουν το λειτουργικό ρόλο της  μουσικής: Η μουσική δεν είναι  αυτοσκοπός αλλά ο τρόπος που ηχούν τα ιερά κείμενα.

Η «πολυκειμενικότητα» αυτή δημιούργησε και ένα είδος «πολυφωνικότητας», αφού το πρωταρχικό κείμενο, βασισμένο σε κρατημένους φθόγγους, ηχούσε παράλληλα με το έμμετρο μελισματικό άσμα, τον Tropus.

Έτσι, το ένα μισό του χορού τραγουδούσε τον Tropus και το άλλο μισό το βασικό κείμενο.

Η γέννηση της πολυφωνίας, λοιπόν, ξεκινά από μία θεολογική λειτουργική ανάγκη, να τραγουδηθεί το απαραβίαστο κείμενο ταυτόχρονα με την επεξηγηματική παράφραση του.

Ο πολυφωνικός αυτός τρόπος εκτέλεσης ονομάζεται Organym και  υπάρχουν καθοριστικές αντιλήψεις συνήχησης με τη «Vox prncipalis» που είναι το πρωταρχικό λειτουργικό μέλος.

Η εξάπλωση του Χριστιανικού Λόγου προς το Βορρά, έρχεται σε επαφή με τη Γερμανική γλώσσα και τη μουσική αντίληψη των Βορείων Λαών όπου κυριαρχεί η βαριά και δύσκαμπτη συνήχηση, που καλύπτει μεγαλύτερο ηχητικό χώρο μιας και είναι επηρεασμένη από συνηχήσεις πνευστών οργάνων και ήχους καμπανών.

Η συνύπαρξη της ευκαμψίας της μελωδίας του Χριστιανικού Νότου και της βαριάς αντίληψης της συνήχησης της βόρειας Γερμανίας θέτει τις βάσεις της νέας πολυφωνικής μουσικής της Δύσης.

Συνηχήσεις διαστημάτων 4ης, 5ης, 6ης καθώς και διπλασιασμοί των φθόγγων καθορίζουν τον ηχητικό χώρο, ενώ οι συλλαβές αποκτούν αυτοτέλεια και δυσκαμψία.

Τρία δεδομένα συναντώνται ως την εποχή του Κάρολου του Μεγάλου: α) το μουσικό υλικό των Αρχαίων Ελλήνων, β) η διαμορφωμένη χριστιανική μουσική, γ) η μουσική των Γερμανικών-ειδωλολατρικών λαών. Αυτό που σφυρηλάτησε τα δεδομένα αυτά ήταν η δύναμη του λόγου, του ηχούντος χριστιανικού λόγου.

Η πορεία των 14ου και 15ου αιώνα που ακολούθησαν ως το Palestrina επέφερε πολλές αλλαγές και διακυμάνσεις στη μελοποίηση της Λειτουργίας.

Η ανεξάρτητη πορεία της Λειτουργίας από τη θρησκευτική λειτουργική της δράση και η αντιμετώπιση της ως αυτόνομο καλλιτεχνικό δημιούργημα άνοιξε νέους ορίζοντες. Έτσι, η είσοδος  της συγχορδίας τρίτης – έκτης, η καθιέρωση της τετραφωνίας, η επιλογή ως Cantus – Firmus μιας μελωδίας, που δίνει μια ενότητα σ’ όλη τη λειτουργία, η ευελιξία της μουσικής απαγγελίας που θυμίζει γρηγοριανό μέλος και η είσοδος της μίμησης σαν ιδιαίτερος τρόπος σύνθεσης, με συνέπεια την καθιέρωση της a capella εκτέλεσης, αποτελούν χαρακτηριστικά της πορείας της μελοποίησης της Λειτουργίας, με αντιπροσωπευτικούς τους συνθέτες Guillaume de Machaut, Ockeghem, Obrecht, και Josquin des Pres, φθάνοντας πλέον στον Palestrina.
Η μουσική μέχρι τον Palestrina με τα χαρακτηριστικά του μονόφωνου Γρηγοριανού Μέλους και τις συνηχήσεις του Βορρά, αποτελεί ένα σύνολο από φθόγγους, ποικίλματα, μελωδικές φόρμουλες που γίνονται με βάση τη συνήχηση και ρυθμικά σχήματα που καθορίζονται από το λειτουργικό κείμενο, σαν γλωσσικό υλικό.

Όλα τα παραπάνω στοιχεία αρχίζουν με τον Orlando di Lasso και  τον Palestrina, σαν επί μέρους στοιχεία, να αυτονομούνται και να έρχονται σε μια ισότιμη ρυθμική μελωδική και συγχορδιακή σχέση μεταξύ τους.

Έτσι, η μουσική είναι σε θέση να αντικατοπτρίζει τη γλώσσα με μεγαλύτερη διαύγεια και ροή, προβάλλοντας το περιεχόμενο του κειμένου πλέον και όχι μόνο αυτή καθ’ αυτή τη γλώσσα.

Η διαμόρφωση του λειτουργικού τυπικού από τον Πάπα Πίο τον Ε’, συμπίπτει με το έργο του Palesrina. Η μουσική γίνεται καθρέφτης του λόγου και πραγματώνει τον άνθρωπο ως «ιμιλοUν uν», σαν ένα φυσικό συμβάν.

Ο Modeverdi, χωρίς να είναι κατ’ εξοχήν συνθέτης Λειτουργιών αλλά κοσμικής μουσικής, αποτελεί ορόσημο στη δυτική μουσική. Ξεκινώντας από τις ίδιες πηγές με τον Palestrina, φθάνει σε μια παρουσίαση πολλών ξεχωριστών ενοτήτων, που ανήκουν σε ένα όλο και προβάλλει στη μουσική του το συμβάν, στο οποίο αναφέρεται ο λόγος, μέσα από μια υποκειμενική αποχώρηση συναισθήματος και πάθους.

Η μουσική του έχει μια δύναμη που ξεπερνάει τα όρια της μεμονωμένης μουσικής δομής και βάζει τις βάσεις της μουσικής που θα ανανεωθεί μέσα από τον γερμανικό λόγο και μουσική των Schutz και Bach.

Ο καθοριστικός και αμετακίνητος τονισμός της γερμανικής γλώσσας, μη αφήνοντας περιθώρια για ασαφή μελοποίηση, σε αντίθεση με τη Λατινική  γλώσσα, όπου οι μετακινούμενοι τονισμοί, ανάλογα με το περιεχόμενο της γλώσσας, προκαλούν μελοποιήσεις πιο ελαστικές, φέρνει στο προσκήνιο τους Schutz και Bach.

Η μελοποίηση του Schutz καθορίζεται κατ’ εξοχήν από το εννοιολογικό περιεχόμενο της γλώσσας. Σύνθεση και μελοποιημένη γλώσσα είναι δυο ταυτόσημες έννοιες, πράγμα που δεν συμβαίνει στον Bach.

Ας θυμηθούμε, ξεκινώντας από την αρχή, πως στη γρηγοριανή μουσική η ροή της μουσικής υφής ηχεί σαν ζωντανή γλώσσα. Στον Machaut η μουσική συνίσταται σε μεμονωμένες συλλαβές και η γλώσσα εδώ βαίνει άκαμπτη και βαριά.

Στον Ockeghem η γλωσσική φράση αποδίδεται πάλι ως ενότητα, με τα νέα μέσα τής πολυφωνικής μουσικής. Στον Palestrina η υφή, τόσο  σαν σύνολο αλλά και σαν συλλαβή, είναι φυσική ομιλία και ελεύθερη πειστική γλώσσα. Στον Modeverdi εκφωνείται το κείμενο  με υποκειμενικά χρωματισμένη έμφαση. Η μουσική είναι γεμάτη από το γλωσσικό περιεχόμενο, τη συναισθηματική φόρτιση και τις δυναμικές εντάσεις. Στον Schutz έννοια και μελοποίηση συμπίπτουν.

Βλέπουμε, λοιπόν, πως  κυριαρχεί μια συνέπεια και υπάρχει πάντα μια σχέση του νέου προς το παραδοσιακό. Έτσι και η μελοποίηση του Bach αποτελεί προέκταση της συνεχιζόμενης από τους πρώτους  χριστιανικούς χρόνους ομιλίας.

Η βαρύτητα της μουσικής του Bach δίνεται στη νοηματική μορφή και στις εννοιολογικές σχέσεις που προέρχονται από την ομιλούμενη γλώσσα. Έτσι η μουσική του Bach είναι οργανική. Με την ολοκλήρωση της γλωσσοποίησης της μουσικής, με το a capella  ιδεώδες του Palestrina, δίνεται η ευκαιρία της αυτοτελούς οργανικής  μουσικής ως αντιστάθμισμα. Αυτό εκδηλώνεται με την εκκλησιαστική μουσική του 17ου αιώνα και εμφανίζεται το νέο είδος της φωνητικής μουσικής, με συγκεκριμένης σύνθεσης  οργανική συνοδεία. Το φωνητικό μέρος αντικατόπτριζε τον ρέοντα λόγο, ενώ  το οργανικό ανέλαβε την κατασκευή μουσικών εννοιολογικών σχέσεων. Ο συνδυασμός των δύο υπηρετεί τη συνολική έκφραση.

Στη μεσαιωνική εποχή ο λόγος αποδίδεται σαν ηχητική – μετρική μορφή, ως  κάποιο εξωτερικό συμβάν, ως αντικείμενο. Στον 15ο και 16ο αιώνα η γλώσσα συλλαμβάνεται μουσικά ως φυσικά απαγγελλόμενη δομή. Ταυτόχρονα η σειρά  των λέξεων έχει κάτι το ψυχρό, διάφανο και απροσέγγιστο (Palestrina). Η ανάπτυξη των μεμονωμένων μελωδικών γραμμών εκφράζει το υποκειμενικό βίωμα, τη θέρμη της προσωπικότητας, το αίσθημα του πόνου (Modeverdi, Schutz). Για πρώτη φορά στον Bach γεμίζει η οργανική μουσική με πνεύμα και απεικονίζει το νόημα της γλώσσας, που χρησιμοποιείται πλέον σαν σύμβολο. Η οργανική μουσική, κυριαρχείται από την ανάγκη «να μιλήσει» και η φωνητική μουσική προσλαμβάνει την οργανική διάρθρωση. Η φωνητική μουσική αποδίδεται σωστά όταν εκτελείται σαν οργανική και η οργανική μουσική συλλαμβάνεται σαν να ήταν φωνητική, με την απαιτούμενη διεισδυτικότητα της ομιλίας. Όλα είναι έτοιμα για να υποδεχθούν πλέον τους κλασικούς της Βιέννης Haydn, Mozart και Beethoven.

Στους κλασικούς της Βιέννης, όπως και στον Bach, δεν επιτρέπεται  ο διαχωρισμός σε φωνητικό και οργανικό τρόπο σύνθεσης. Διαφορετικά συμπεριφέρεται μόνο το Recitativo που αποτελεί τον αντίθετο πόλο της ενοργανοποιημένης φωνητικής μουσικής -όπου η γλώσσα λειτουργεί σαν σύμβολο– ενώ στο Recitativo βρίσκει  καταφύγιο ως γλωσσική φόρμα. Η κοινωνία του διαφωτισμού αποζητεί πλέον στη Λειτουργία κάτι το ευχάριστο, το εορταστικό, το  κυριακάτικο. Η κλασσική μουσική της Βιέννης συλλαμβάνεται ως ανθρώπινη δράση με τραγικά χαρακτηριστικά, που άπτονται του χρόνου και της σημασίας που έχει αυτός για τον άνθρωπο ως πνευματικό ον. Δεν έχουμε εδώ τη φυσική ροή του λόγου του  Palestina, ούτε τον επικό λόγο του δοσμένου και προδιαγεγραμμένου του Bach. Η μουσική του Palestina συλλαμβάνει τον λόγο με την αντικειμενικότητα της γλωσσικής σύστασης. Η μουσική των  Modeverdi – Bach μελοποιεί τη γλώσσα ως έκφραση συναισθημάτων. Στους κλασσικούς της Βιέννης εμφανίζεται η γλώσσα σαν αντικειμενική υπόσταση και συναισθηματικό περιεχόμενο ταυτόχρονα. Δεν είναι προκαθορισμένη, αλλά ασυνεχής με εκπλήξεις και χρονικές εξαρτήσεις. Απρόοπτη και όχι εκ των προτέρων δοσμένη. Η καθιέρωση του μέτρου (Takt), του Μαέστρου, η επίδραση του Kant στον τρόπο σκέψης και πνευματικοποίησης του ανθρώπου, δίνουν πρόσθετη δύναμη στη μουσική εννοιολογική παρουσία, που ενισχύει το γλωσσικό κείμενο και προβάλλει την ανθρώπινη βούληση και δράση, τον άνθρωπο στην ιδιοτυπία του. Η συνείδηση του ασυμβίβαστου και του τραγικού σαν στοιχεία του ανθρώπου, είναι χαρακτηριστική σύλληψη των κλασσικών που χρησιμοποιούν μιαν αντίστοιχη μουσική γλώσσα και επαναπροσδιορίζουν τον άνθρωπο.

Τη ρομαντική πλευρά θέτει ο Schubert, ο οποίος έζησε και δημιούργησε στη Βιέννη, την πόλη των κλασσικών –με τους οποίους συγγενεύει πνευματικά– και η οποία, ρομαντική πλευρά, προβάλλεται στις Λειτουργίες του.

Η σύγκρουση του Εγώ με τον εξωτερικό κόσμο. Η αλληλεξάρτηση εσωτερικού και εξωτερικού, η ορμή για αντικειμενοποίηση του Εγώ και για εσωτερίκευση του εξωτερικού κόσμου είναι μοναδική και χαρακτηριστική της κλασσικής μουσικής της Βιέννης. Οι ρομαντικοί όμως δεν ένοιωθαν έτσι. Η λέξη γι’ αυτούς είναι η έκφραση μόνο του εσωτερικού κόσμου. Η γλώσσα εδώ είναι όχι  σαν αντικειμενοποίηση αλλά σαν αίσθημα. Τα συναισθήματα και οι διαθέσεις που προκαλούνται από τη γλώσσα μεταμορφώνονται σε μουσική. Η διαφορά της Missa του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού έγκειται και στην αντιμετώπιση της Λειτουργίας για εκκλησιαστική χρήση στον ρομαντισμό και για την αστική κοινωνία στην οποία απευθύνεται. Το νέο κοινό του ρομαντισμού είναι αστικό και όχι το αριστοκρατικό του κλασικισμού. Αναζητεί στην εκκλησία ψυχαγωγία, παρηγοριά, σωτηρία. Η έννοια του λόγου εσωτερικεύεται και ηχεί συγκαλυμμένα και εξυψωτικά. Η νέα κοινωνία εκδηλώνεται με τη δημιουργία εκκλησιαστικών χορωδιών με προαιρετική συμμετοχή. Μουσικοί σύλλογοι –δηλαδή αστοί ερασιτέχνες– φροντίζουν από ‘δω και πέρα για την καλλιέργεια της εκκλησιαστικής μουσικής. Το νέο πνεύμα δημιουργεί σημαντικά έργα, όπως οι Λειτουργίες των List και Gounod. Ο Bruckher  επαναφέρει τη Λειτουργία σαν ανεξάρτητο καλλιτεχνικό γεγονός και ως ρομαντικός ξεκινά από το Εγώ, τον εσωτερικό κόσμο και οδηγείται στη σύλληψη του λόγου πέρα από τα όρια της απλής ερμηνείας, αλλά σαν έντονο εσωτερικό βίωμα.

Ακολουθεί πια ο εικοστός αιώνας που αντιμετωπίζει το ερώτημα πώς η μελοποίηση της Λειτουργίας μπορεί να συμβιβάσει ό,τι αναφέρεται στο Εγώ με την απρόσιτη αυστηρότητα της μορφής της Missa και με την κρυστάλλινη ανάγλυφη λατινική γλώσσα. Ο 20ος αιώνας, λοιπόν, με την ιστορική μουσική μνήμη των αιώνων και των διεργασιών που προηγήθηκαν, συγκεντρώνει τα επί μέρους στοιχεία σε ένα όλο, αποδεκτό από τις αισθητικές και πνευματικές ανάγκες του σήμερα. Από τον δογματισμό του Μεσαίωνα και την ακαμψία της πρώιμης πολυφωνίας, ως την πλήρη σύλληψη της γλώσσας ως εικόνας του ανθρώπου, περνάμε διαδοχικά στους Palestrina, Scutz, Bach, Beetoven, Schubert, Bruckner και Srawinksy. Η τάση για επιστροφή στο Γρηγοριανό μέλος, από καθαρά λειτουργική άποψη, και η νέα αντιμετώπιση αυτού, ως αντίποδα της πολυφωνικής μελοποίησης, που δεν ανήκει στο παρόν ή το παρελθόν, αλλά στο σύνολο των μελοποιήσεων της Missa, είναι χαρακτηριστικό του 20ου αιώνα.

Η ιστορία της μουσικής γίνεται οδηγητής στον σημερινό ερμηνευτή. Η βούληση να ερμηνεύσει κανείς τις ιστορικά δοσμένες μουσικές τεχνικές οφείλει να συμβαδίζει με το πνεύμα και την εγκυρότητα της σύγχρονης εποχής. Και αυτή η εγκυρότητα βρίσκεται σε εξάρτηση με τις κοινωνίες και τις πολιτιστικές ανάγκες και προϋποθέσεις της εποχής μας. Το πεδίο υψηλής τάσης που διαμορφώνεται μεταξύ μουσικής και γλώσσας ερμηνεύεται με την ηχητική πραγμάτωση,  που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη χρονική στιγμή που λαμβάνει  χώρα.

Η γλώσσα, σαν καθοδηγήτρια δύναμη, αντλεί νέα δύναμη από τη μουσική και αυτή η παλινδρομική σχέση καθορίζει την πνευματική στάση  του ανθρώπου. Η ιστορία της μουσικής ζει μέσα από τις σημερινές ερμηνείες και αυτή είναι ηθική αποστολή του ερμηνευτή και συνάμα η ιστορία του εαυτού του.

 

ΚωνσταντινίδουΜαίρη
Κωνσταντινίδου Μαίρη

* Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη και είναι απόφοιτος του Κρατικού Ωδείου της πόλης, των τάξεων Πιάνου της Χρυσούλας Καλαïτζή και Ανώτερων Θεωρητικών του Θεόδωρου Μιμίκου. Σπούδασε Διεύθυνση με τους Δημήτρη Αγραφιώτη, Péter Erdei και Georg Tintner σε Ελλάδα, Ουγγαρία και Αγγλία αντίστοιχα.

Συνεργάστηκε με την Εθνική Λυρική Σκηνή, το Ελληνικό Φεστιβάλ, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, την Όπερα Θεσσαλονίκης, την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Δήμου Θεσσαλονίκης, την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Ε.Ρ.Τ., καθώς και με τον Οργανισμό Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης και Αθηνών σε οπερατικές παραγωγές και ορατόρια.
Κατέκτησε τη Β’ θέση στον “Διεθνή Διαγωνισμό Νέων Μαέστρων Χορωδίας” στην Πράγα το 1995. Διευθύνει τη “Χορωδία Θεσσαλονίκης” από την ίδρυσή της, με την οποία κατέκτησε ένα χρυσό, δύο αργυρά και τρία χάλκινα μετάλλια και εμφανίστηκε σε Φεστιβάλ της Ελλάδας και του εξωτερικού και, σε συνέχεια αυτής, τη “Μικτή Χορωδία Θεσσαλονίκης-Μαίρης Κωνσταντινίδου”, τις Χορωδίες “Θερμαϊκός”, “Aποφοίτων Κολλεγίου Ανατόλια” και Μουσικού Κολλεγίου Θεσσαλονίκης, ενώ από το 2010 έχει αναλάβει τη Χορωδία “Κοραής”.

Είναι καθηγήτρια του Κρατικού Ωδείου Θεσσαλονίκης, του οποίου τη Χορωδία διευθύνει από τον Νοέμβριο του 2008. Από το καλοκαίρι του 2004 διδάσκει και διευθύνει τη Χορωδία της Θερινής Ακαδημίας της Πράγας.

Συμμετοχές – Εμφανίσεις – Συνεργασίες

(90)